Αυτές είναι μερικές μόνο από τις όψεις της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον πολιτισμό από τη μια και, από την άλλη, τις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις στην Ελλάδα την περίοδο της Μεταπολίτευσης, τις οποίες αυτό το κείμενο αναλύει. Στόχος μου είναι να αναδείξω πώς λειτούργησε η τέχνη ως πολιτισμός (‘art as culture’) (1) τη συγκεκριμένη περίοδο, δηλαδή όχι να κάνω μια αισθητική αποτίμησή της, αλλά να διερευνήσω σε ποια κοινωνικοπολιτισμικά πλαίσια έγινε η παραγωγή, διακίνηση και πρόσληψή της, καθώς και ποια νοήματα αποδόθηκαν σε αυτήν. Με τον όρο «πολιτισμός» αναφέρομαι σε σύμβολα και πρακτικές χωρίς να επιδιώκω να διακρίνω ορισμένες από αυτές ως ανώτερες, ως «κουλτούρα» ή ως «πραγματικό πολιτισμό». (2)

Συγκεκριμένα, θα εξετάσω πώς η «τέχνη ως πολιτισμός» επηρέασε, αλλά και επηρεάστηκε από τη διαμόρφωση τάσεων, συχνά διαπλεκόμενων, ιδίως στον χώρο της πολιτικής και της μαζικής κατανάλωσης. Μια διευρυνόμενη γκάμα μορφών συλλογικής παρακολούθησης/παραγωγής/συμμετοχής σε καλλιτεχνικές δραστηριότητες προκύπτει αυτή την περίοδο. Αυτή η διευρυνόμενη γκάμα σε ορισμένες περιπτώσεις αλληλεπιδρά με πειραματισμούς στον χώρο της πολιτικής: ζητήματα, όπως η κάθετη ή οριζόντια λειτουργία κομματικών και συνδικαλιστικών δομών, αλλά και η στιλιστική ομοιομορφία/ποικιλομορφία των μελών μιας οργάνωσης, επιδέχονται όλο και περισσότερων απαντήσεων αυτά τα χρόνια.

Αυτές οι εν μέρει διαπλεκόμενες εξελίξεις θεωρώ ότι δεν μπορούν να γίνουν κατανοητές ως μια γραμμική πορεία: από την «υπερπολιτικοποίηση» και τη σχεδόν μονοσήμαντη αξιοδότηση του «συλλογικού» των πρώτων μεταπολιτευτικών χρόνων στην στροφή στον ατομικισμό στα τέλη της δεκαετίας του ’80, χρονικό σημείο που, σύμφωνα με τον Γ. Βούλγαρη και το Ν. Σεβαστάκη ορίζει και το τέλος της Μεταπολίτευσης. (3) Παρόλο που είναι γεγονός ότι η κινηματική δράση σημειώνει κάμψη, ιδίως στα μέσα με τέλη της δεκαετίας του ’80, η οργανωμένη πολιτική δράση δεν ακολουθεί ένα μοναδικό μοντέλο συλλογικότητας. Επίσης, η έξοδος από αυτή δεν συνεπάγεται αναγκαστικά στροφή στο άτομο, αλλά διαφορετικές, συχνά πιο χαλαρές και ευέλικτες μορφές συλλογικότητας. Με αυτή την έννοια, θα ήμουν επιφυλακτικός και ως προς την έννοια της «μαζικής ατομικιστικής δημοκρατίας» που, σύμφωνα με τους Β. Βαμβακά και Π. Παναγιωτόπουλο, αποτελεί χαρακτηριστικό της δεκαετίας του ’80 (4). Παρόλο που οι Βαμβακάς και Παναγιωτόπουλος αναφέρονται σε νέα πεδία διατομικών ταυτοτήτων και όχι, αναγκαστικά τουλάχιστον, σε μια ατομοκεντρική αναδίπλωση, νομίζω ότι ο όρος «ατομικιστική» εύκολα μπορεί να θεωρηθεί ως συνώνυμος αποκλειστικά και μόνο της τελευταίας και, ως εκ τούτου, θα προτιμούσα να τον αποφύγω. Αντίθετα, για να κατανοήσει κανείς αυτή τη διαδικασία πειραματισμού στις σχέσεις ατόμου-συλλογικότητας, είναι πολύ χρήσιμη η έννοια των κοινών (publics), όπως τα προσδιορίζει ο Michael Warner. Πρόκειται, σε ελεύθερη μετάφραση, για σύνολα ατόμων που αλληλεπιδρούν λόγω της διασποράς συγκεκριμένων λόγων (a social space created by the reflexive circulation of discourse). Η συγκρότησή τους προϋποθέτει ότι στο κοινό απευθύνεται ένας λόγος μέσω κειμένων, τα οποία μπορεί να αποτελούν και τμήμα οπτικοακουστικού υλικού, πχ κινηματογραφικών ταινιών ή τραγουδιών. Επίσης, προϋπόθεση της ύπαρξης ενός κοινού είναι ότι τα άτομα στα οποία απευθύνεται αυτός ο λόγος αντιδρούν με κάποιον τρόπο και σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό. Σε κάθε εποχή και κοινωνικό-πολιτισμικό πλαίσιο μπορεί να υπάρχουν πολλά και ποικίλα κοινά, κάτι που καθιστά την έννοια χρήσιμο εργαλείο για τη διερεύνηση της πολυμορφίας των κοινωνικών σχέσεων και των μοντέλων πολιτικοποίησης στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης. (5)

Επιπλέον, η ανάλυση της «τέχνης ως πολιτισμού» μπορεί να συμβάλει σε μια πιο σύνθετη εξέταση των χρονικών ορίων της Μεταπολίτευσης. Είναι θεμιτό να μιλά κανείς για «μεταπολιτευτικές» πολιτισμικές διεργασίες με την έννοια ότι εμφανίστηκαν με την κατάρρευση της δικτατορίας το 1974; Όπως έχει υποστηριχθεί και αλλού, κάτι τέτοιο ισχύει μόνο ως ένα βαθμό: Πολλές από τις μεταπολιτευτικές πολιτισμικές τάσεις είχαν ήδη εμφανιστεί από την περίοδο της δικτατορίας και των τελευταίων προδικτατορικών χρόνων (6). Επιπλέον, δεν εξαφανίστηκαν αίφνης το 1990. Επομένως, η συγκεκριμένη περίοδος χαρακτηρίζεται από την αποκρυστάλλωση τάσεων που είχαν ήδη εμφανιστεί τη «μακρά δεκαετία του ’60» (7), αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και εποχή διαμόρφωσης εξελίξεων που διαρκούν μέχρι και την παρούσα κρίση.

Το πρώτο μέρος του κειμένου εξετάζει τη διαπλοκή πολιτισμικών τάσεων με εξελίξεις στον χώρο της πολιτικής και της κατανάλωσης από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ’80, ενώ το δεύτερο καλύπτει την περίοδο μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’80. Όπως ισχύει και για την περιοδολόγηση της Μεταπολίτευσης εν γένει, και η κατάτμησή της σε υποπεριόδους είναι ως ένα βαθμό αυθαίρετη. Επομένως, θα επισημάνω πολιτισμικές τάσεις που καλύπτουν χρονικά διαστήματα μεγαλύτερα ή μικρότερα από αυτές τις υποπεριόδους.

Η ανάλυση που ακολουθεί βασίζεται τόσο στην προσωπική μου έρευνα, όσο και σε πλήθος άλλων δημοσιεύσεων πάνω στο αντικείμενο, οι οποίες έχουν πρόσφατα κυκλοφορήσει. Το συγκεκριμένο υλικό και, αναπόφευκτα, το συγκεκριμένο κείμενο, δεν καλύπτει όλο το φάσμα των μεταπολιτευτικών πολιτισμικών διεργασιών. Φαινόμενα όπως ο ρόλος των μεταναστών φοιτητών και εργατών από την Ελλάδα στη βόρεια και κεντρική Ευρώπη στην πολιτισμική όσμωση ανάμεσα σε αυτές τις χώρες και στη χώρα προέλευσής τους· η πρόσληψη της πανκ μουσικής από την ακροδεξιά· και η υποδοχή των πορνογραφικών ταινιών στην περίοδο υπό εξέταση είναι ορισμένες από τις πολιτισμικές τάσεις που χρήζουν περαιτέρω εξέτασης. Τέλος, το άρθρο αναφέρεται κυρίως σε εξελίξεις στα αστικά κέντρα: χωρίς να θέλει σε καμία περίπτωση να υποτιμήσει τις σχετικές τάσεις στην περιφέρεια, οι τάσεις στην τέχνη στις πόλεις έχουν διερευνηθεί πολύ περισσότερο.(8)

------------------------------------------------------

(1) Σχετικά με αυτή την έννοια, βλ. Evelyn Payne Hatcher, Art as Culture: An Introduction to the Anthropology of Art. Westport, CT: Bergin and Garvey, 1999.
(2) Για μια τέτοια προσέγγιση στον όρο «πολιτισμός», βλ. Έφη Αβδελά, Αγγέλικα Ψαρρά, “Ξαναγράφοντας το παρελθόν. Σύγχρονες διαδρομές της ιστορίας των γυναικών” στο Έφη Αβδελά, Αγγέλικα Ψαρρά (επιμ.), Σιωπηρές Ιστορίες. Γυναίκες και φύλο στην ιστορική αφήγηση, Αθήνα 1997, σ. 88-89.
(3) Νικόλας Σεβαστάκης, Κοινότοπη Χώρα. Όψεις του Δημόσιου Χώρου και Αντινομίες Αξιών στη σημερινή Ελλάδα, Αθήνα 2004. Γιάννης Βούλγαρης, Η Ελλάδα από τη Μεταπολίτευση στην Παγκοσμιοποίηση, Αθήνα 2008, σ. 15, 334-336. Για ορισμένες υποθέσεις για το εάν υπάρχει ένα συγκεκριμένος τέλος της Μεταπολίτευσης, βλ. Νικόλαος Παπαδογιάννης, «Νεανική Πολιτικοποίηση και ‘Πολιτισμός’ στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης», στο Μάνος Αυγερίδης, Έφη Γαζή, Κωστής Κορνέτης (επιμ.), Μεταπολίτευση. Η Ελλάδα στο μεταίχμιο δυο αιώνων, Αθήνα 2015, σ. 147-149.
(4) Βασίλης Βαμβακάς - Παναγής Παναγιωτόπουλος, «Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80. Κοινωνικός εκσυγχρονισμός, πολιτικός αρχαϊσμός, πολιτισμικός πλουραλισμός», στο Βασίλης Βαμβακάς – Παναγής Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80. Κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Το Πέρασμα, Αθήνα 2010, σ. XLVII, LXV-LXVII.
(5) Για την έννοια του κοινού, βλ. Michael Warner, ‘Publics and counterpublics (abbreviated version)’, Quarterly Journal of Speech, 88.4, 2002, pp. 413-425. Ευχαριστώ τον Δημήτρη Παπανικολάου που μου επισήμανε τη συγκεκριμένη έννοια.
(6) Στο ζήτημα του κατά πόσο πολιτισμικές τάσεις που επικρατούν κατά τη διάρκεια της Μεταπολίτευσης είχαν ήδη εμφανιστεί πριν από το 1974, βλ.: Nikolaos Papadogiannis, Militant around the Clock? Left-wing youth politics, leisure and sexuality in post-dictatorship Greece, 1974-1981, London/New York 2015. Kostis Kornetis, Children of the Dictatorship. Student Resistance, Cultural Politics, and the «Long 1960s» in Greece, Oxford/New York 2013. Σπύρος Κακουριώτης, «Αδύναμη και Αδύνατη Συνέχεια: Η Μεταπολίτευση στο Εθνικό Θέατρο», στο: Βαγγέλης Καραμανωλάκης, Ηλίας Νικολακόπουλος, Τάσος Σακελλαρόπουλος (επιμ.), Η Μεταπολίτευση ’74-’75. Στιγμές μιας μετάβασης, Αθήνα 2016, σ. 201-223.
(7) Arthur Marwick, The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c.1958–c.1974, Oxford, 1998. Για την εφαρμογή αυτής της έννοιας στην Ελλάδα, βλ. Kornetis, Children.
(8) Για μια ανάλυση της καφετέριας ως ψυχαγωγικού χώρου με επιπτώσεις στις έμφυλες σχέσεις σε μεγαλύτερες και μικρότερες πόλεις στη Μεταπολίτευση, βλ. Jane K. Cowan, Dance and the Body Politic in Northern Greece, Princeton 1990. Η Cowan ανέλυσε και τα είδη μουσικής που ακούγονταν σε αυτούς τους χώρους.

Ταυτόχρονα, ενώ ο αντιαμερικανισμός ήταν διαδεδομένος στο ΠΑΣΟΚ και την κομμουνιστική Αριστερά, η θετική αξιοδότηση του συμβόλου «Αμερική» αποδυναμώθηκε και στον χώρο της Δεξιάς (12). Ενώ, κατά κανόνα, το ΠΑΣΟΚ και η κομμουνιστική Αριστερά στρέφονταν σε μια γκάμα καθεστώτων και οργανώσεων, είτε στην ΕΣΣΔ είτε σε εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα του Τρίτου Κόσμου, η Νέα Δημοκρατία προσανατολιζόταν ολοένα και περισσότερο στην ένταξη της Ελλάδας στην ΕΟΚ (13).

Οι πολιτισμικές τάσεις στη μεταδικτατορική περίοδο της δεκαετίας του ’70 δεν αντανακλούσαν απλά, αλλά συνδιαμόρφωσαν αυτές τις πολιτικές εξελίξεις. Ένα βασικό χαρακτηριστικό των πολιτισμικών διεργασιών αυτής της περιόδου είναι η βαρύνουσα σημασία των συμβόλων της Αριστεράς σε μεγάλο τμήμα της παραγωγής και πρόσληψης του πολιτισμού. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι η τάση αυτή αποτελεί στοιχείο του δυαδισμού της εξουσίας που παρατηρεί ο Βούλγαρης, ιδίως, της κυριαρχίας συμβόλων της κομμουνιστικής Αριστεράς και του ΠΑΣΟΚ στους μαζικούς κοινωνικούς φορείς. Σε αυτό το πλαίσιο μπορεί να διακρίνει κανείς μια έκρηξη μνήμης για την περίοδο της Κατοχής (1941-1944), αλλά και της δικτατορίας του 1967-1974 (14). Τη συγκεκριμένη περίοδο (το μεταδικτατορικό κομμάτι της δεκαετίας του ’70), αυτό που προβάλλεται σε μια γκάμα λογοτεχνικών κειμένων, αυτοβιογραφιών, τραγουδιών και κινηματογραφικών ταινιών είναι η εξύμνηση της δράσης της Αριστεράς, η οποία παρουσιάζεται ως είτε η μοναδική είτε η κυρίαρχη δύναμη αντίστασης τόσο στη χούντα όσο και στις κατοχικές δυνάμεις τη δεκαετία του ‘40 (15).

Κυρίαρχο μοτίβο σε αυτόν τον λόγο αποτελεί ένα κομβικό χαρακτηριστικό της πολιτιστικής πολιτικής της Αριστεράς από τη δεκαετία του 30: η εξιδανίκευση του Λαού ως ταυτόχρονα θύματος της επιβουλής ξένων δυνάμεων και των ντόπιων συνεργατών τους, αλλά και ως συνόλου που διαθέτει εγγενή ροπή στον αγώνα και την αντίσταση. Ταυτόχρονα, από τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, το αίτημα που είχε διατυπώσει η Αριστερά για αγώνα κατά κάθε μορφής «εξάρτησης» (πολιτικής, οικονομικής, πολιτιστικής) της Ελλάδας από «ιμπεριαλιστικά κέντρα» εξαπλώνεται και στον χώρο του Κέντρου και της Κεντροαριστεράς (16). Το φαινόμενο αυτό θα εξακολουθήσει να υπάρχει και την επόμενη δεκαετία.

Ταυτόχρονα, όμως, παρατηρούνται και αντίρροπες τάσεις: ανοίγει συζήτηση εντός των δυνάμεων πέραν της Δεξιάς για την ιστορικότητα και απομυθοποίηση εννοιών, όπως η «λαϊκή παράδοση». Συγκεκριμένα, ο λογοτέχνης Δημήτρης Χατζής εγκαινιάζει στο περιοδικό Αντί ένα διάλογο ανάμεσα σε ποικίλες αριστερές φωνές στις ανθρωπιστικές επιστήμες και του πολιτισμού σε σχέση με την έννοια της παράδοσης. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτή η ανταλλαγή απόψεων γίνεται στο Αντί, που αποτελεί ένα φόρουμ έκφρασης ποικίλων απόψεων στον χώρο της κομμουνιστικής Αριστεράς και του ΠΑΣΟΚ και όχι όργανο κάποιου συγκεκριμένου κόμματος (17). Στο συγκεκριμένο διάλογο, ενώ ορισμένοι συμμετέχοντες υποστηρίζουν την κυρίαρχη στην Αριστερά γνώμη, δηλαδή ότι η παράδοση είναι διαχρονική και εμπεριέχει στοιχεία αγωνιστικότητας που προσιδιάζουν στον λαϊκό πολιτισμό, εμφανίζεται και μια αντίθετη τάση: σύμφωνα με αυτήν, η παράδοση εμφανίστηκε σε συγκεκριμένη χρονική περίοδο, την οποία και εκφράζει. Επίσης, δεν είναι αναγκαστικά «αγωνιστική» και «προοδευτική» (18). Αυτή η τάση ιστορικοποίησης της παράδοσης υιοθετήθηκε από κομμάτι της Αριστεράς, ιδίως το ΚΚΕ Εσωτερικού, αλλά και αυτόνομες αριστερές ομάδες που εμφανίστηκαν στους φοιτητικούς συλλόγους στα τέλη της δεκαετίας του ’70.

Παρ’ όλα αυτά, ο πολιτικός χρωματισμός δεν επηρεάζει το σύνολο των εξελίξεων στον πολιτισμό αυτά τα χρόνια. Ενδεικτικά, ο τουρισμός συμβάλλει στη νομιμοποίηση, ανθεκτικότητα ή και εξάπλωση χώρων, όπως οι ντισκοτέκ στις μεγάλες πόλεις, οι θαμώνες των οποίων τραγουδούν ή χορεύουν στο ρυθμό δημοφιλούς μουσικής (popular music) (19).

------------------------------------------------------

(9) Γιάννης Βούλγαρης, Η Ελλάδα της Μεταπολίτευσης, 1974-1990. Σταθερή δημοκρατία σημαδεμένη από τη μεταπολεμική ιστορία, Αθήνα 2001, σ. 31-33. Σχετικά με τα χαρακτηριστικά της Μεταπολίτευσης ως περιόδου εν γένει, βλ. και Δημήτρης Α. Σωτηρόπουλος, Ηλίας Νικολακόπουλος, Χρήστος Λυριντζής, «Εισαγωγή: Η ποιότητα και η λειτουργία της Τρίτης Ελληνικής Δημοκρατίας», στο Χρήστος Λυριντζής, Ηλίας Νικολακόπουλος, Δημήτρης Α. Σωτηρόπουλος, Κοινωνία και Πολιτική. Όψεις της Γ΄Ελληνικής Δημοκρατίας, Αθήνα 1996, σ. 19-42. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι επιμελητές του συλλογικού αυτού τόμου, όπως φαίνεται και από τον τίτλο του, προτιμούν τον όρο «Γ΄ Ελληνική Δημοκρατία» έναντι του όρου «Μεταπολίτευση» για την περίοδο που ξεκινά με την κατάρρευση της χούντας.
(10) Βούλγαρης, Η Ελλάδα της Μεταπολίτευσης, σ. 29.
(11) Ό.π., σ. 37-43.
(12) Ζηνοβία Λιαλιούτη, Ο αντιαμερικανισμός στην Ελλάδα 1947-1989, Αθήνα 2016, σ. 453-454.
(13) Την ένταξη της Ελλάδας στην ΕΟΚ υποστήριζε και το ΚΚΕ Εσωτερικού, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες δυνάμεις της κομμουνιστικής Αριστεράς. Βλ. Papadogiannis, Militant, σ. 99.
(14)Σχετικά με αυτή την έκρηξη μνήμης, βλ. Αντώνης Λιάκος, «Η Νεοελληνική Ιστοριογραφία το τελευταίο τέταρτο του 20ού αιώνα», Σύγχρονα Θέματα 76-77 (2001), σ. 72-91.
(15) Αξίζει να σημειωθεί ότι, εν γένει, κατά τη διάρκεια της Μεταπολίτευσης διευρύνθηκε η ελευθερία έκφρασης και στον χώρο της τέχνης, κατάσταση που ευνόησε και τη συγκεκριμένη έκρηξη μνήμης. Όμως, αυτό δεν σημαίνει ότι η λογοκρισία εξέλιπε πλήρως. Περί λογοκρισίας στην τέχνη ως πολιτισμό (και σε) αυτή την περίοδο, βλ. ενδεικτικά: Πηνελόπη Πετσίνη, Δημήτρης Χριστόπουλος, Η λογοκρισία στην Ελλάδα, Αθήνα 2016.
(16) Λιαλιούτη, Ο Αντιαμερικανισμός, σ. 469-470.
(17) Κώστας Καραβίδας, «Ένα έντυπο-καθρέφτης της Μεταπολίτευσης: Το Αντί στη συγκυρία της μετάβασης», στο Καραμανωλάκης, Νικολακόπουλος, Σακελλαρόπουλος (επιμ.), Η Μεταπολίτευση ’74-’75, σ. 225-238.
(18) Για αυτό τον διάλογο, βλ. Βενετία Αποστολίδου, Λογοτεχνία και Ιστορία στη Μεταπολεμική Αριστερά. Η Παρέμβαση του Δημήτρη Χατζή, 1947-1981, Αθήνα 2003, σ. 248-278. Παπαδογιάννης, Militant, σ. 180-182.
(19) Μιχάλης Νικολακάκης, «Τουρισμός και ελληνική κοινωνία την περίοδο 1945-1974», αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Ρέθυμνο 2013, σ. 407

Δύο χρόνια αργότερα προβλήθηκαν οι Κυνηγοί του Αγγελόπουλου, όπου μια ομάδα αστών κυνηγών εντοπίζει το πτώμα ενός αντάρτη από τη δεκαετία του ‘40, το οποίο και προσπαθεί να κρύψει. Η θέα του πτώματος, όμως, τους προκαλεί τον εφιάλτη ότι ο αντάρτης ξαναζωντανεύει. Οι Κυνηγοί ήταν το τρίτο μέρος μιας Τριλογίας που περιλάμβανε τον Θίασο και τις Μέρες του ’36, που αναφερόταν στην κρίση της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας τη δεκαετία του ’30 (33). Πολύ δημοφιλείς ταινίες του ΝΕΚ αυτή την εποχή ήταν και η Happy Day (1976) του Παντελή Βούλγαρη, αλλά και ο Άνθρωπος με το Γαρύφαλο (1980) του Νίκου Τζήμα. Η Happy Day αναφερόταν έμμεσα στον χώρο εξορίας στη Μακρόνησο, ενώ ο Άνθρωπος με το Γαρύφαλο στη ζωή και την εκτέλεση του Νίκου Μπελογιάννη.

Συνολικά, οι ταινίες αυτές, όπως εύστοχα επισημαίνει η Μαρία Κομνηνού, τόσο «μυθοποιούν την πρόσφατη ιστορία», όσο και «απορρίπτουν τη μυθοπλασία» (34): από τη μια, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό παρουσιάζουν την πρόσφατη ιστορία από τη σκοπιά της Αριστεράς, απαντώντας στον καταρρέοντα «εθνικόφρονα» λόγο. Από την άλλη, ταινίες, όπως ο Θίασος, χρησιμοποιούν στοιχεία τεχνικής που δεν έχουν στόχο να προβάλλουν ένα εύπεπτο μήνυμα. Σύμφωνα με την Ελευθερία Κοσμίδου, ο Θίασος προσέφερε μια «μελαγχολική» προσέγγιση στην ιστορία, καθώς παρά τη συμπάθεια με την οποία προβάλλει τους αντάρτες, η ταινία δεν προτείνει κάποιες πολιτικές λύσεις και δεν εμπεριέχει την υπόσχεση της τελικής επικράτησης της Αριστεράς (35).

Εάν στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης πολλές από τις ταινίες του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, και σίγουρα οι πιο δημοφιλείς, συνέβαλαν στην έκρηξη μνήμης του πρόσφατου παρελθόντος στην Ελλάδα, προς το τέλος της δεκαετίας του ’70 εμφανίστηκαν ταινίες του ΝΕΚ που έδιναν έμφαση σε υπαρξιακές αγωνίες. Τέτοιες ταινίες, όπως ο Εξόριστος στην Κεντρική Λεωφόρο (1979) του Νίκου Ζερβού και Τα Κουρέλια Τραγουδάνε Ακόμα (1979) του Νίκου Νικολαϊδη, παρουσίαζαν, όπως υποστηρίζει ο Μπαστέας, μια τραυματική βίωση του τέλους της συλλογικότητας, είτε πρόκειται για κάποια πολιτική οργάνωση είτε για μια παρέα (36). Βέβαια, δεν ήταν αναγκαστικά «μεταπολιτικές» (37) : αποτελούσαν υλικό που εμπνέει κομμάτι του κοινού που συχνάζει στα μπαράκια και αναζητά νέες μορφές συλλογικότητας. Μέρος του κοινού αυτού συμμετέχει και στις μαζικές καταλήψεις πανεπιστημιακών σχολών το Δεκέμβρη του 1979 (38).

Εκτός από πλήθος ταινιών, τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης χαρακτηρίζονται και από την (επανα)κυκλοφορία εντύπων για τον κινηματογράφο. Χαρακτηριστική περίπτωση είναι το περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, που είχε πρωτοεμφανιστεί στα χρόνια της δικτατορίας και επανακυκλοφόρησε στη Μεταπολίτευση. Ένας από τους συντάκτες του ήταν ο Χρήστος Βακαλόπουλος, μέλος του Ρήγα Φεραίου, ο οποίος, στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης χρησιμοποιεί «αυστηρά κωδικοποιημένες έννοιες», όπως ο ιδεολογικός μηχανισμός του Κράτους, επηρεασμένος από τον δομιστικό μαρξισμό, τη σημειολογία και την ψυχανάλυση (39). Ταυτόχρονα, εξαίρει ταινίες, όπως ο Θίασος, που κατά τη γνώμη του δεν προβάλλουν ένα σαφές μήνυμα. Με αυτό τον τρόπο διαφοροποιήθηκε από τις κριτικές σε έντυπα της Αριστεράς, όπως ο Ριζοσπάστης του ΚΚΕ, που προσπαθούσαν να αντλήσουν ή να αποδώσουν πολύ συγκεκριμένο «προοδευτικό» νόημα, όπως το αντιλαμβάνονταν, στις ταινίες που επαινούσαν. Επομένως, ο κινηματογράφος στα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια δεν υπήρξε απόλυτα ένας από τους χώρους διαμόρφωσης μιας αντιπολιτευόμενης, αντιθετικής δημόσιας σφαίρας, όπως επιχειρηματολογεί η Κομνηνού (40). Αντίθετα, συνέβαλε στην εμφάνιση μιας γκάμας κοινών με διαφορετικές αντιλήψεις περί συλλογικότητας.

Ο «ΝΕΚ» δεν αποτέλεσε, βέβαια, το μοναδικό κινηματογραφικό είδος που διακινήθηκε στη μεταπολιτευτική Ελλάδα. Ταινίες του Hollywood έσπασαν τα ταμεία: ενδεικτικά, τα Σαγόνια του Καρχαρία έκοψαν 326.996 εισιτήρια στην Αθήνα και τον Πειραιά την περίοδο 1975-76. Το ίδιο συνέβη και με softcore ή hardcore πορνογραφικές ταινίες, οι οποίες γνώρισαν άνθιση τη δεκαετία του ’70 όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά και σε άλλες κοινωνίες της νότιας Ευρώπης που βίωσαν τη μετάβαση από τη δικτατορία στη δημοκρατία, όπως η Ισπανία και η Πορτογαλία (41). Στην περίπτωση της Ελλάδας, ο ερωτικός κινηματογράφος αναπτύσσεται από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 ως και τη Μεταπολίτευση. Στις ταινίες του συμμετείχαν γνωστοί ηθοποιοί του δημοφιλούς κινηματογράφου, όπως η Άννα Φόνσου και ο Φαίδων Γεωργίτσης. Τη σκηνοθεσία τους αναλάμβαναν ονόματα, όπως ο Όμηρος Ευστρατιάδης. Είναι αξιοσημείωτο ότι σε ορισμένες από αυτές χρησιμοποιούνταν και μουσική του Μάνου Λοϊζου. Μάλιστα, όπως ενδεικτικά αναφέρει η Ορσαλία Κασσαβέτη, όταν δημοσιογράφοι και κριτικοί κατηγορούσαν τον Ευστρατιάδη ότι οι ταινίες του ήταν σκληρό πορνό, απαντούσε: «Με φωτογράφο τον Άρη Σταύρου, σκηνογράφο τον Φωτόπουλο και μουσική τον Λοϊζο, είναι δυνατόν να ήταν η ταινία τσόντα;»(42) Στις αρχές της δεκαετίας, επρόκειτο για ταινίες μαλακού ερωτικού κινηματογράφου. Μετά την πτώση της δικτατορίας, το σενάριο γίνεται προσχηματικό και προστίθενται ερωτικές σκηνές. Τέτοια ταινία ήταν το Φιλήδονο Κορμί της (1975). Επίσης, σύμφωνα με την Κασσαβέτη, από τη δεκαετία του ’80 εμφανίζονται σκληρές πορνογραφικές ταινίες, όπως του Νάσου Σπυρή (Μπερτό) Από πίσω με αγάπη και πιο μαλακά (1983) (43).

------------------------------------------------------

(32) Ο όρος «ΝΕΚ» χρησιμοποιείται από τους υποστηρικτές του σε αντίστιξη με τον λεγόμενο «εμπορικό» ή «Παλαιό Ελληνικό Κινηματογράφο». Ο ΝΕΚ είχε στόχο να βασίζεται σε πιο σύνθετα σενάρια σε σχέση με τον λεγόμενο «ΠΕΚ».
(33) Σχετικά με το έργο του Αγγελόπουλου εν γένει, βλ. και Ειρήνη Στάθη, Μαίρη Κιτροέφ (επιμ.), Θόδωρος Αγγελόπουλος, Θεσσαλονίκη, 2012.
(34) Μαρία Κομνηνού, Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000, Αθήνα, 2001, σ. 168-169.
(35) Eleftheria Rania Kosmidou, European Civil War Films. Memory, Conflict and Nostalgia, New York, 2013, σ. 133, 138, 143.
(36) Παναγιώτης Μπαστέας, «Από το κοινωνικό στο υπαρξιακό», στο: Διαμάντης Λεβεντάκος (επιμ.), Όψεις του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, Αθήνα 2002, σ. 138-144.
(37) Ό.π., σ. 142.
(38) Για τις συγκεκριμένες καταλήψεις, βλ. Papadogiannis, Militant, σ. 225-251.
(39) Κώστας Λιβιεράτος, Η ονειρική υφή της πραγματικότητας, Αθήνα 2005, σ. 17.
(40) Κομνηνού, Από την Αγορά, σ. 155.
(41) Kostis Kornetis, Eirini Kotsovili, Nikolaos Papadogiannis, ‘Introduction, in Kostis Kornetis, Eirini Kotsovili, Nikolaos Papadogiannis (επιμ.), Consumption and Gender in Southern Europe since the Long 1960s, London/New York, σ. 12.
(42) Ορσαλία Κασσαβέτη, Ανεστραμμένα Κοσμοείδωλα: Μια πολιτισμική ανάλυση των δημοφιλών κινηματογραφικών ειδών, Θεσσαλονίκη 2017, σ. 80 (43) Ό.π., σ. 82.

Όσον αφορά το θέατρο, ο αριθμός των εισιτηρίων που κόβονται για παραστάσεις είναι χαμηλότερος σε σχέση με την εισπρακτική επιτυχία κινηματογραφικών ταινιών: συνολικά, τα εισιτήρια που κόβονται για θεατρικές παραστάσεις την πρώτη περίοδο της Μεταπολίτευσης αποτελούν περίπου το 5 με 10% των εισιτηρίων που κόβονται για κινηματογραφικές ταινίες (44). Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει ένα σταθερό ακροατήριο για τις θεατρικές παραστάσεις, κάτι που επιτρέπει να γίνουν μια σειρά από ζυμώσεις αυτή την περίοδο στον χώρο του θεάτρου. Σε σχέση με την περίοδο 1967-1974, παρουσιάστηκαν τόσο τομές όσο και συνέχειες: Καταρχάς, εμφανίστηκαν νέοι θίασοι, όπως το Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο, ενώ ορισμένοι που προϋπήρχαν, όπως το Ελεύθερο Θέατρο, εξακολούθησαν να είναι ενεργοί, τουλάχιστον για ορισμένα από τα χρόνια αυτής της περιόδου (45).

Επίσης, εμφανίστηκαν νέοι δημιουργοί, όπως ο Μήτσος Ευθυμιάδης. Στο μεταδικτατορικό κομμάτι της δεκαετίας του ’70 η σύγχρονη ελληνική δραματουργία καταλάμβανε ολοένα και μεγαλύτερο ποσοστό θεατρικών παραγωγών και σε ορισμένες περιόδους ανερχόταν μέχρι και στο 33% των παραστάσεων (46). Παρ’ όλα αυτά, ευρεία εξακολουθούσε να είναι η διάδοση των έργων μη Ελλήνων συγγραφέων, όπως του Μπρεχτ (47). Τέλος, έντυπα που είχαν εμφανιστεί ήδη την περίοδο της δικτατορίας, όπως το Θέατρο, επανεκδόθηκαν. Μάλιστα, ο Πλάτων Μαυρομούστακος κάνει λόγο για μια «σημαντική άνθιση» εκδοτικής παραγωγής γύρω από το θέατρο στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης (48).

Την ίδια περίοδο, στο θέατρο επικρατούσε έντονο πολιτικό κλίμα, το οποίο, όπως εύστοχα επισημαίνει ο Μαυρομούστακος, είχε εμφανιστεί ήδη από τα χρόνια της δικτατορίας (49). Αυτή η πολιτικοποίηση αφορά μια σειρά από χαρακτηριστικά τόσο του περιεχομένου των θεατρικών έργων όσο και της οργάνωσης των θιάσων. Συγκεκριμένα, ευρεία διάδοση γνώρισαν έργα που αναφέρονταν στο παρελθόν της Ελλάδας, όχι μόνο στον 20ο, αλλά και τον 19ο αιώνα. Κυρίαρχο ρόλο έπαιξε η κριτική της «εξάρτησης» από ξένες δυνάμεις, η οποία τονίζεται, για παράδειγμα, στο Μεγάλο μας Τσίρκο (1972-73) του Ιάκωβου Καμπανέλλη, το οποίο πρωτοπροβλήθηκε επί δικτατορίας και έκανε δυναμική επανεμφάνιση στη Μεταπολίτευση. Επίσης, αντι-ιεραρχικοί πειραματισμοί στη συνεργασία εντός των θιάσων που είχαν εμφανιστεί στις αρχές της δεκαετίας του ’70 εξακολουθούν: ένα παράδειγμα είναι ο τρόπος λειτουργίας του Ελεύθερου Θεάτρου, όπου δεν υπήρχε σκηνοθέτης. Αντίθετα, η επιλογή θεατρικών κειμένων και η ροή του έργου καθοριζόταν μέσω της συνεννόησης των ηθοποιών. Βέβαια, το αίτημα για ένα πολιτικό θέατρο δεν τύγχανε καθολικής αποδοχής: συγκεκριμένα, το Εθνικό Θέατρο δεν επέλεξε το 1974-1975 ρεπερτόριο παραστάσεις που θα μπορούσαν να θεωρηθούν πολιτικά χρωματισμένες (50).

------------------------------------------------------

(44) Efi Venizelou and Maria Thanopoulou, ‘Cultural Activities’, in: Dimitris Charalambis, Laura Maratou-Alipranti, and Andromachi Hadjiyanni (eds.), Recent Social Trends in Greece 1960–2000, Quebec 2004, σ. 568.
(45) Για την οπτική ενός από τους συντελεστές του Ελεύθερου Θεάτρου πάνω στη διαδρομή του, βλ. Γιώργος Κοτανίδης, Όλοι μαζί, Τώρα!, Αθήνα 2011.
(46) Πλάτων Μαυρομούστακος, Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000: μια επισκόπηση, Αθήνα, 2005, σ. 156. Για μια άλλη τάση, την αντιμετώπιση της αρχαίας τραγωδίας και στην περίοδο υπό εξέταση, βλ. Eleftheria Ioannidou, Greek Fragments in Postmodern Frames. Rewriting Tragedy 1970-2005, Oxford 2017.
(47) Για τη διάδοση των έργων του Μπρεχτ στη Μεταπολίτευση, ιδίως στους αριστερούς νέους, βλ. Nikolaos Papadogiannis, “An Eastern Bloc cultural ambassador? Brecht’s reception by young left-wingers in Greece in the 1970s”, in: Christopher Balme, Berenika Szymanski (eds.), Theatre, Globalisation and the Cold War, New York/London, forthcoming, 2017. Για τη διάδοση του Μπρεχτ στην Ελλάδα επί χούντας, βλ. Gonda van Steen, Stage of Emergency. Theater and Public Performance under the Greek Military Dictatorship of 1967-1974, Oxford 2014. Για τις παραστάσεις έργων μη Ελλήνων συγγραφέων από τα τέλη της δεκαετίας του 70 μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 2000, βλ. και Ελένη Βαροπούλου, Το θέατρο στην Ελλάδα. Η παράδοση του καινούργιου, 1974-2006, τόμος β΄, Αθήνα 2011.
(48) Μαυρομούστακος, Το θέατρο, σ. 163-168.
(49) Ό.π.
(50) Κακουριώτης, «Αδύναμη και Αδύνατη Συνέχεια».

Στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, το κολλάζ υιοθετήθηκε από ποικίλα έντυπα, όπως το Χρονικό και το Σήμα της πρώτης περιόδου (1975-1979) (52). Βέβαια, το κολλάζ δεν ήταν η μόνη τάση στις εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα την περίοδο της Μεταπολίτευσης. Άλλη έκφανση των εικαστικών τεχνών αυτής της εποχής είναι η δουλειά του χαράκτη Τάσσου, ο οποίος ήταν ενεργός στην τέχνη ήδη από το Μεσοπόλεμο. Κατά τη διάρκεια της χούντας έζησε αυτοεξόριστος στο εξωτερικό, αλλά επέστρεψε στην Ελλάδα στη Μεταπολίτευση, οπότε και εξέθεσε έργα του στην Εθνική Πινακοθήκη (1975).

------------------------------------------------------

(51) Έλενα Χαμαλίδη, «Το πρωτοποριακό αίτημα της «ένωσης τέχνης και ζωής» στην ελληνική σύγχρονη τέχνη κατά την περίοδο 1960-1980, στο Αυγερίδης, Γαζή, Κορνέτης (επιμ.), Μεταπολίτευση, σ. 290
(52) Χαμαλίδη, ό.π., σ. 295

Στη λογοτεχνία εν γένει αυτή την περίοδο κυριαρχεί η ποίηση έναντι της πεζογραφίας. Βασικά χαρακτηριστικά στην ποιητική δημιουργία αυτής της εποχής είναι η προτίμηση στον ελεύθερο στίχο, καθώς και η διακοπή των συλλογικών εκδόσεων, που είχαν γνωρίσει άνθιση επί δικτατορίας (55). Παρ’ όλα αυτά, η πεζογραφία δεν εξέλιπε πλήρως. Αντίθετα, πεζά κείμενα ήρθαν σε διάλογο με την έκρηξη μνήμης που εμφανίστηκε στα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια. Ορισμένα, σύμφωνα με τον Beaton, «δραματοποιούσαν τα γεγονότα [της εξέγερσης] του Πολυτεχνείου» (56): Το μυστήριο (1976) της Μαργαρίτας Λυμπεράκη, η Αντιποίησις αρχής (1979) του Αλέξανδρου Κοτζιά και Η αρχαία σκουριά (1979) της Μάρως Δούκα. Επίσης, το Κιβώτιο (1975) του Άρη Αλεξάνδρου, υιοθετούσε μια σαφώς πιο κριτική στάση ως προς την Αριστερά σε σχέση με ταινίες και τραγούδια που προανέφερα ως προς την εξιστόρηση του Εμφυλίου. Το Κιβώτιο αναφέρεται στο τέλος του Εμφυλίου στην Ελλάδα. Μια ομάδα από αντάρτες μεταφέρει ένα κιβώτιο από πόλη σε πόλη, ακολουθώντας τη σχετική εντολή της ηγεσίας του Κομμουνιστικού Κόμματος, χωρίς να γνωρίζει το περιεχόμενό του. Τελικά, πεθαίνουν όλοι εκτός από τον αφηγητή, ο οποίος παραδίδει το κιβώτιο, το οποίο είναι κενό. Ο αντάρτης φυλακίζεται από άλλους αντάρτες ως δολιοφθορέας. Το Κιβώτιο συμβάλλει στην εισαγωγή μιας τάσης που θα γίνει πιο ευδιάκριτη την περίοδο 1981-1990: τη λειτουργία, δηλαδή, της τέχνης ως μέσου αυτοκριτικής και αναστοχασμού για την πορεία της Αριστεράς στην Ελλάδα και διεθνώς.

------------------------------------------------------

(53)Για το σχόλιο αυτό και για σχετική βιβλιογραφία, βλ. Μίλτος Πεχλιβάνος, Από τη «Λέσχη» στις «Ακυβέρνητες Πολιτείες». Η στίξη της ανάγνωσης, Αθήνα 2008, σελ 193. Για τη στάση της Αριστεράς στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό, βλ. Papadogiannis, Militant, σ. 144.
(54) Μαρία Νικολοπούλου, «Η αμήχανη ανάδυση του Underground και το αίτημα της διπλής πρωτοπορίας στο λογοτεχνικό πεδίο της Μεταπολίτευσης», στο Αυγερίδης, Γαζή, Κορνέτης (επιμ.), Μεταπολίτευση, σ. 263-282. (55) Roderick Beaton, Εισ
αγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και πεζογραφία 1821-1992, Αθήνα, 1996, σ. 346-354. Για τη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, βλ. και Αγγελική Σπυροπούλου, Θεοδώρα Τσιμπούκη (επιμ.), Σύγχρονη Ελληνική Πεζογραφία, Αθήνα 2002.
(56) Beaton, Εισαγωγή, σ. 335.

Στο πλαίσιο αυτών των μετασχηματισμών μπορεί κανείς να εντοπίσει και μια σειρά από συγκεκριμένες διεργασίες στα πεδία της πολιτικής/ιδεολογίας, αλλά και κατανάλωσης, οι οποίες ήρθαν σε αλληλεπίδραση με μεταβαλλόμενες τάσεις στο πεδίο της τέχνης. Στον χώρο της πολιτικής, βασική μεταβολή αποτελεί η έλευση του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία, η οποία οδήγησε σε δυο κομβικές αλλαγές στις κρατικές δομές, που πολύ εύστοχα παρατηρούν οι Βαμβακάς και Παναγιωτόπουλος: την επέκταση και τον εκδημοκρατισμό τους. Σε επίπεδο κατανάλωσης, συνεχίζοντας μια τάση που πρωτοεμφανίστηκε την προηγούμενη περίοδο σε χώρους, όπως το μπαράκια, οι πρακτικές κατανάλωσης συντείνουν στην κοινωνικοποίηση μικρών ομάδων με χαλαρή συνοχή. Τέλος, ιδίως προς τα τέλη της δεκαετίας και με καθοριστική τη συνεισφορά του περιοδικού Κλικ, απενοχοποιείται η κατανάλωση ή η επιθυμία να καταναλώνει κανείς πολυτελή αγαθά.

Αυτά τα χαρακτηριστικά επηρέασαν και επηρεάστηκαν από ποικίλες εκφάνσεις της τέχνης. Συγκεκριμένα, μορφές πολιτικοποιημένης τέχνης που εμφανίστηκαν ή διαχύθηκαν περαιτέρω την πρώτη περίοδο της Μεταπολίτευσης ενσωματώθηκαν για πρώτη φορά στην κρατική πολιτική στον χώρο του πολιτισμού. Ταυτόχρονα, όμως, πολλές από τις εκφάνσεις της πολιτικοποιημένης τέχνης γνώρισαν κάμψη σε επίπεδο δημοτικότητας, κάτι που δείχνει και την απόσυρση του πολιτικού από το κοινωνικό που επισημαίνουν οι Παναγιωτόπουλος και Βαμβακάς. Βέβαια, όπως θα φανεί παρακάτω, η δεύτερη μεταπολιτευτική φάση δεν είναι περίοδος ούτε πλήρους απολιτικοποίησης ούτε ατομικισμού, αλλά εποχή όπου ανακαλύπτονται νέες μορφές πολιτικής δραστηριοποίησης. Επιπλέον, το «κοινωνικό» εν γένει, είτε πρόκειται για οργανωμένες πολιτικές συλλογικότητες είτε όχι, γνωρίζει έναν εντεινόμενο πειραματισμό στις σχέσεις ατόμου-συλλογικότητας, διαδικασία που ξεκινάει ήδη από το τέλος της δεκαετίας του ’70, όπως προαναφέρθηκε. Οι διαδικασίες αυτές αλληλοτροφοδοτήθηκαν με εξελίξεις στον χώρο της τέχνης.

------------------------------------------------------

(57) Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος, «Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80», σ. XXXV.
(58) Ό.π.
(59) Ό.π.
(60) Ό.π.

Η θεματολογία, όπως επισημαίνει ο Σολδάτος, είναι περισσότερο «ανθρωποκεντρική», κάτι που γίνεται σαφέστερο στον Μελισσοκόμο (1986) του ίδιου σκηνοθέτη (61). Στον Μελισσοκόμο είναι κυρίαρχο το μοτίβο της ήττας σε πολιτικό και ερωτικό επίπεδο, με τον πρωταγωνιστή να είναι ενεργός στα χρόνια της Αντίστασης και του Εμφυλίου και να βολεύεται στη συνέχεια. Ταυτόχρονα, ταινίες που έδιναν έμφαση καθαρά στο υπαρξιακό επίπεδο εξακολουθούν να παράγονται από σκηνοθέτες του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Δυο σχετικές, οι οποίες άπτονται ζητημάτων φύλου και σεξουαλικού προσανατολισμού είναι η Ρεβάνς (1983) του Νίκου Βεργίτση και ο Άγγελος (1982) του Γιώργου Κατακουζηνού. Μια βασική τομή που παρατηρείται στις αρχές της δεκαετίας του ’80 είναι η άνθιση του λεγόμενου εμπορικού ελληνικού κινηματογράφου. Χαρακτηριστική σχετική ταινία είναι η Ρόδα, Τσάντα και Κοπάνα (1982). Ηθοποιοί που πρωταγωνιστούν σε αυτήν, όπως ο Σταμάτης Γαρδέλης και ο Στηβ Ντούζος, αποτελούν σήμα κατατεθέν του «εμπορικού» κινηματογράφου της εποχής. Το ίδιο ισχύει και για έναν ηθοποιό που δεν συμμετείχε στη συγκεκριμένη ταινία, τον Στάθη Ψάλτη, ο οποίος καθιερώθηκε τη συγκεκριμένη δεκαετία για την ελευθεροστομία και την αυτογελοιποίηση του.

Σε επίπεδο οπτικοακουστικού πολιτισμού συνολικά, ο κινηματογράφος υποχωρεί σε δημοτικότητα στα μέσα της δεκαετίας του ’80, λόγω της διάδοσης του βίντεο. Η άνοδος του βιοτικού επιπέδου των μεσαίων και κατώτερων στρωμάτων συνεπάγεται μεγαλύτερη κατανάλωση οικιακών ειδών σύγχρονης τεχνολογίας, η απόκτηση των οποίων εκλαμβάνεται και ως στοιχείο βελτίωσης του κοινωνικού στάτους των ιδιοκτητών τους (62). Τον Σεπτέμβρη του 1986, περίπου 10% των νοικοκυριών στην Ελλάδα υπολογίζεται ότι διέθεταν συσκευή βίντεο. Τον Μάρτη του 1987 το ποσοστό ανήλθε σε 18%, κάτι που ενθάρρυνε εταιρίες παραγωγής να προσανατολιστούν σε ταινίες που προορίζονταν για παρακολούθηση μέσω βίντεο (63). Το βίντεο συνέβαλε στη συγκρότηση κοινών, όπως μικρές παρέες που παρακολουθούσαν ταινίες σε κάποιο σπίτι. Συχνά, το κοινό των βιντεοταινιών διαφοροποιούνταν με βάση το φύλο και την ηλικία. Οι άνδρες, για παράδειγμα, προτιμούσαν ταινίες περιπέτειας ή σχετικές με πολεμικές τέχνες. Αντίθετα, πολύ δημοφιλείς σε γυναίκες υπήρξαν σαπουνόπερες, όπως το Dallas και η Δυναστεία, οι οποίες προβάλλονταν και στην κρατική τηλεόραση στην Ελλάδα αυτή την περίοδο (64). Στα παιδιά απευθύνονταν ιαπωνικές ταινίες anime, όπως η Kagemaru Ingano. Συνολικά, σύμφωνα με την Κασσαβέτη, χωρίς να ανατρέπουν την κυρίαρχη ετεροκανονικότητα, ορισμένες hardcore πορνογραφικές ταινίες για βίντεο σκηνοθετημένες από τ@ Αλόμα, πρόεδρο της τρανς κοινότητας στην Ελλάδα, έκαναν πιο ορατές μη κυρίαρχες ταυτότητες φύλου. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η ταινία Οι Βλάχοι προτιμούν τραβεστί (1989). Σε κάθε περίπτωση, η παρακολούθηση βιντεοταινιών σύντομα γνώρισε κάμψη, ιδίως από τις αρχές της δεκαετίας του ’90, λόγω της εμφάνισης της ιδιωτικής και της δορυφορικής τηλεόρασης (65).

------------------------------------------------------

(61) Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, 2ος τόμος, 1967-1990, Αθήνα 2010, σ. 150, 179-180.
(62) Γιάννης Μυριζάκης, «Η διείσδυση της σύγχρονης τεχνολογίας στο ελληνικό σπίτι και η στάση των Ελληνίδων μητέρων απέναντι στη σύγχρονη τεχνολογική εξέλιξη και την πυρηνική ενέργεια», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών 53, 1984, σ. 55-73.
(63) Για τα αποτελέσματα σχετικών της ICAP, βλ. Ursula-Helen Kassaveti, “Audio-visual consumption in the Greek VHS era: Social mobility, privatization and the VCR audiences in the 1980s, στο Kostis Kornetis, Eirini Kotsovili, Nikolaos Papadogiannis (επιμ.), Consumption and Gender in Southern Europe since the Long 1960s, London/New York, σ. 244.
(64) Περί τάσεων στην τηλεόραση στην Ελλάδα και στην υπό εξέταση περίοδο, βλ. Franklin Hess, “Singular Visions, Multiple Futures: Culture, Politics, and American Mass Media in Modern Greece.”, διδακτορική διατριβή, University of Iowa, 1999.
(65) Kassaveti, “Audio-visual”, σ. 249-251.

Η πανκ διαδόθηκε σε πλήθος χωρών της δυτικής και ανατολικής Ευρώπης, όπως η Βρετανία, η Δυτική Γερμανία και η Γιουγκοσλαβία. Στην Ελλάδα πρωτοεμφανίστηκαν πανκ παρέες στην Αθήνα και την Θεσσαλονίκη στο τέλος της δεκαετίας του ’70. Από αυτή την περίοδο και σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’80 εμφανίζονται και ελληνικά πανκ συγκροτήματα, όπως οι Πνευμονοκονίασις, οι Παρθενογένεσις και, αργότερα, η Γενιά του χάους. Από το πανκ κοινό της Θεσσαλονίκης προέρχεται και το συγκρότημα Τρύπες, που δημιουργήθηκε στην Θεσσαλονίκη το 1984.

Εν γένει, χαρακτηριστικό των πανκ και στην Ελλάδα ήταν η προκλητικά αποκλίνουσα για τις κυρίαρχες νόρμες εμφάνιση με υλικά, όπως διακοσμητικά καρφιά, ξυραφάκια και σήματα αυτοκινήτων στα ρούχα τους, αλλά και τα σηκωμένα μαλλιά. Ορισμένοι πανκ τοποθετούσαν και σβάστικες στα ρούχα τους, με στόχο να προκαλέσουν, χωρίς κατ’ ανάγκη να ασπάζονται το ναζισμό. Χαρακτηριστικό στοιχείο των πανκ ήταν και η επιθετικότητα σε αντίθεση προς το φιλειρηνικό πνεύμα των χίππις, τους οποίους αντιμετώπιζαν πολύ εχθρικά. Επίσης, οι πανκ επεδίωκαν να βρίσκονται εκτός εμπορικών κυκλωμάτων και να λειτουργούν με βάση την αρχή του do-it-yourself. Στην Αθήνα σύχναζαν αρχικά στην Πλάκα, όπου και αγόραζαν από συγκεκριμένες μπουτίκ υλικά που χρησιμοποιούσαν για την ενδυμασία τους. Σύμφωνα με τον Γιάννη Κολοβό, κάτι τέτοιο δεν ερχόταν σε σύγκρουση με τη λογική του do-it-yourself, καθώς οι πανκ αντιμετώπιζαν τις συγκεκριμένες μπουτίκ κυρίως ως χώρους συνεύρεσης και δευτερευόντως ως κατανάλωσης: δεν προμηθεύονταν έτοιμα ενδύματα σε πανκ στιλ, αλλά σε μεγάλο βαθμό διαμόρφωναν οι ίδιοι την ενδυμασία τους, κόβοντας, σκίζοντας, ράβοντας και γράφοντας με μαρκαδόρο τα ρούχα που αγόραζαν (67).

Προς τα μέσα της δεκαετίας του ’80 και μετά από μια σειρά περιπλανήσεων, οι πανκ της Αθήνας σύχναζαν στα Εξάρχεια, όπου έρχονταν σε επαφή με αναρχικούς. Η συγκεκριμένη όσμωση αποτυπώθηκε σε κατειλημμένους χώρους, όπως η Villa Amalias, όπου οι πανκ διαδραμάτιζαν πρωταγωνιστικό ρόλο (68). Η πανκ μουσική αποτέλεσε βασικό στοιχείο και σε αυτοδιαχειριζόμενους ραδιοφωνικούς σταθμούς, όπως στο Ράδιο Ουτοπία (ιδίως στην εκπομπή «Τα κουρέλια») (69). Βέβαια, η ίδια μουσική εντάχθηκε και στο πλαίσιο της κρατικής πολιτικής στον χώρο του πολιτισμού: διεθνούς φήμης πανκ καλλιτέχνες, όπως οι Stranglers και οι Clash, επισκέφθηκαν την Αθήνα το 1985, όπου και συμμετείχαν στις 26 και 27 Ιουλίου μαζί με Βρετανούς ποπ καλλιτέχνες στο φεστιβάλ Rock in Athens, την πρώτη μεγάλη διοργάνωση ποπ και ροκ μουσικής στην Ελλάδα (70). Ταυτόχρονα, από τα 1986 οι Έλληνες πανκ συμμετείχαν ολοένα και περισσότερο σε υπερεθνικά δίκτυα: έστελναν επιστολές, για παράδειγμα, στις σελίδες του αμερικάνικου φανζίν Maximum Rock ‘n’ Roll και ήρθαν σε επαφή με αυτοδιαχειριζόμενους χώρους στην Ευρώπη και τη βόρεια Αμερική, όπου και φιλοξενήθηκαν και έδωσαν συναυλίες (71).

Στα μέσα με τέλη της δεκαετίας διαδίδεται στην Ελλάδα και η μουσική heavy metal. Χαρακτηριστικό ελληνικό heavy metal συγκρότημα ήταν οι Rotting Christ, οι οποίοι δημιουργήθηκαν το 1987. Σύμφωνα με τον Πετρίχο, το κοινό της heavy metal ήταν νεανικό και ανδροκρατούμενο. Επίσης, οι μεταλλάδες δεν είχαν ιδεολογική συγκρότηση ούτε ήταν «φανατικοί εχθροί της κατανάλωσης», όπως οι πανκ (72).

Επιπλέον, μουσική τάση της εποχής αποτελούν οι προσπάθειες να συνδυαστεί η ροκ με την έντεχνη μουσική από μια σειρά από καλλιτέχνες, όπως οι αδερφοί Κατσιμίχα (πχ στον δημοφιλή δίσκο τους Ζεστά Ποτά, 1985) και ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου (73). Ο Παπακωνσταντίνου συμμετείχε σε δίσκους με πολιτικό τραγούδι την προηγούμενη δεκαετία. Όμως, στους δίσκους Φοβάμαι (1982) και Διαίρεση (1984) προκύπτει μια μεταστροφή στον προσανατολισμό του, η οποία ίσως συνοψίζεται στους παρακάτω στίχους του τραγουδιού «Άσε με να κάνω λάθος» από το δίσκο Διαίρεση: «Μη μου λες για κατακτήσεις και για μαζικές δομές. Πες μου μόνο πώς περνούν τη νύχτα με δυο φίλους σ’ ένα υπόγειο σκυφτό. Η σειρήνα πάνω ουρλιάζει και η σύριγγα αδειάζει και το αίμα χύνεται ζεστό». Αξίζει να σημειωθεί ότι στοιχεία ροκ μουσικής χρησιμοποιούνται και από καλλιτέχνες που δεν είναι ροκάδες με τη στενή έννοια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η δουλειά της Λίνας Νικολακοπούλου, που συνδυάζει ροκ ακούσματα με άλλα μουσικά είδη, όπως το ελαφρολαϊκό (74).

Όσον αφορά τη συγκρότηση κοινών στη «δεύτερη μεταπολιτευτική φάση», αξιοσημείωτη είναι η εμφάνιση νέου τύπου συναυλιών: δεν πρόκειται, πλέον, για συναυλίες που έχουν στόχο τη μαζική πολιτική κινητοποίηση, όπως συνέβαινε, για παράδειγμα, στη συναυλία που παρουσιάζεται στα Τραγούδια της Φωτιάς. Αντίθετα, το κλίμα τους και η απεύθυνσή τους στο κοινό ευνοούν μικρές ομάδες με χαλαρή συνοχή. Εμβληματική συναυλία σε αυτή την κατεύθυνση ήταν το Πάρτι στη Βουλιαγμένη το 1983, το οποίο οργάνωσε ο Λουκιανός Κηλαηδόνης. Ενδεικτικό αυτής της ατμόσφαιρας είναι ότι το κοινό μπορούσε ελεύθερα να μετακινείται στον χώρο, να απολαμβάνει την πλαζ και να κάνει μπάνιο κατά τη διάρκεια της συναυλίας. Χαλαρό κλίμα, ευνοϊκό για μικρές παρέες και όχι για ευρύτερες ομάδες που ετοιμάζονται για κοινωνικές συγκρούσεις, υπήρχε και στις «συναυλίες τέλος καλοκαιριού» που διοργάνωνε στα τέλη της δεκαετίας του ’80 ο Νίκος Παπάζογλου (75).

Η συγκεκριμένη περίοδος χαρακτηρίζεται και από εξελίξεις στον χώρο του ρεμπέτικου, της δημοτικής και παραδοσιακής μουσικής. Το ρεμπέτικο βιώνει μια αναβίωση, όπως υποστηρίζει η Δάφνη Τραγάκη, ήδη από την περίοδο της δικτατορίας, χάρη στο συγγραφικό έργο του Ηλία Πετρόπουλου (76). Ο Πετρόπουλος θα προβάλει μια εικόνα του ρεμπέτικου ως συνώνυμο του ανυπάκουου μάγκα και ενός γοητευτικού, μυστηριακού κόσμου που δεν συνάδει με τις κυρίαρχες κοινωνικές νόρμες. Οι συγκεκριμένες αναπαραστάσεις τονίζονται και στις αυτοβιογραφίες ρεμπετών, αλλά και στην έρευνα μη Ελλήνων που ασχολήθηκαν με το ρεμπέτικο και οι οποίες κυκλοφόρησαν τις δεκαετίες του ’70 και του ’80. Στη δεκαετία του ’80, το ρεμπέτικο αποτέλεσε αντικείμενο ταινιών και τηλεοπτικών σειρών, όπως η ομώνυμη ταινία του Κώστα Φέρρη (1983), αλλά και η σειρά Το Μινόρε της Αυγής (1983-84). Ταυτόχρονα, το ρεμπέτικο και ο ζεϊμπέκικος χορός γίνονται σήμα κατατεθέν της διασκέδασης μελών των κυβερνήσεων του ΠΑΣΟΚ, όπως του πρωθυπουργού Ανδρέα Παπανδρέου (77). Εν γένει, η αναβίωση του ρεμπέτικου, σε συνδυασμό με διαδικασίες, όπως το ενδιαφέρον για τη δημοτική μουσική και τη Βυζαντινή μουσική αποτελούν κομμάτια μιας «ευρύτερης στροφής [στην παράδοση]», σύμφωνα με την Ελένη Καλλιμοπούλου. Αυτή η στροφή είναι μια διαδικασία (επαν)εφεύρεσης της παράδοσης, όπου μουσικές του παρελθόντος ανασυντίθενται και επανερμηνεύονται (78). Σε αυτό το κλίμα μπορεί να τοποθετηθεί και η ένταξη στοιχείων από τη ρεμπέτικη και τη δημοτική μουσική σε δίσκους, όπως Τα τραγούδια μου. Live στον Ορφέα (1983) του Γιώργου Νταλάρα, οι πωλήσεις του οποίου ξεπέρασαν τα 700.000 αντίτυπα (79).

Τέλος, στη δεύτερη φάση της Μεταπολίτευσης παρουσιάστηκε ένα στιλ μουσικής κατανάλωσης, το οποίο χαρακτηρίζεται από την απενοχοποιημένη επιθυμία για χλιδή. Σε αυτό το πλαίσιο, άρχισαν να εμφανίζονται χώροι, όπως τα κλαμπ και οι πίστες, όπου κανείς μπορούσε να ακούσει δημοφιλή μουσική, ελληνική ή μη. Η διακόσμηση αυτών των χώρων παρέπεμπε στην επίδειξη πολυτέλειας. Αυτή η αισθητική εμφανίστηκε σε πίστες (μπουζούκια), αλλά και κλαμπ και καφετέριες στο κέντρο της Αθήνας και συνοικίες, όπως η Γλυφάδα από τις αρχές με μέσα της δεκαετίας του ’80. Σήμα κατατεθέν σε αυτούς τους χώρους, ιδίως τα μπουζούκια, ήταν το ουίσκυ, το οποίο καταναλωνόταν σε άφθονες ποσότητες (80). Χαρακτηριστικά ονόματα που εμφανίστηκαν στα μπουζούκια αυτή την περίοδο είναι ο Λευτέρης Πανταζής (ΛΕΠΑ) και η Άντζελα Δημητρίου. Αργότερα, προς το τέλος της δεκαετίας, εξαπλώθηκε στα δυτικά προάστεια της Αθήνας, όπου θαμώνες τέτοιων κέντρων σε άλλες περιοχές δημιούργησαν παρόμοιους χώρους (81). Η αισθητική της πολυτέλειας υποστηρίζεται, όπως προαναφέρθηκε, και από το περιοδικό Κλικ που εμφανίζεται επίσης στο τέλος της δεκαετίας (82). Η τάση αυτή συνδέεται και με την ανάδειξη ενός νεανικού κοινού που, σύμφωνα με τον Γιώργο Διακουμάκο, χαρακτηρίστηκε από κομφορμιστικές τάσεις και από αποστροφή στη συλλογική δράση (83). Το κοινό αυτό υποστήριξε στον χώρο των πανεπιστημίων τις κυρίαρχες παρατάξεις αυτή την περίοδο, δηλαδή τη ΔΑΠ-ΝΔΦΚ (φοιτητική παράταξη της Νέας Δημοκρατίας) και την ΠΑΣΠ (φοιτητική παράταξη του ΠΑΣΟΚ), αν και πολλές φορές παθητικά, χωρίς, δηλαδή, να κινητοποιείται για την προώθηση της πολιτικής τους (84). Το κοινό αυτό δεξιώθηκε την απενοχοποίηση της πολυτέλειας, η οποία συνεχίστηκε και στις επόμενες δεκαετίες και αποτέλεσε ηγεμονική τάση στη διασκέδαση των φοιτητών, όπως, πχ είναι εμφανές στις εκδρομές στη Μύκονο και στα πάρτι που διοργανώνουν οι ΔΑΠ-ΝΔΦΚ και ΠΑΣΠ. Αυτή είναι μια από τις περιπτώσεις όπου φαίνεται ξεκάθαρα ότι η υπό μελέτη περίοδος σηματοδότησε την αφετηρία για εξελίξεις που εκτείνονται χρονικά και πολύ μετά το 1990.

------------------------------------------------------

(66) Παναγιωτόπουλος, «Τραγούδι και Πολιτική», σ. 268.
(67) Γιάννης Ν. Κολοβός, Κοινωνικά απόβλητα; Η ιστορία της πανκ σκηνής στην Αθήνα, 1979-2015, Αθήνα 2015, σ. 147-167. Για τους πανκ στην Αθήνα και την Θεσσαλονίκη, βλ. Μποζίνης, Ροκ παγκοσμιότητα, σσ.. 388-414. Επίσης, βλ. και Αντώνης Ε. Αστρινάκης, Νεανικές Υποκουλτούρες. Παρεκκλίνουσες υποκουλτούρες της νεολαίας της εργατικής τάξης. Η βρετανική θεώρηση και η ελληνική εμπειρία, Αθήνα 1991. Θανάσης Μουτσόπουλος, Το Αθηναϊκό Underground, Αθήνα 2012.
(68) Κολοβός, Κοινωνικά απόβλητα;, σ. 191-240.
(69) Σύμφωνα με το Νίκο Σούζα, στη δεκαετία του 80 υπήρχε μια διαπλοκή ανάμεσα σε κινηματικά εγχειρήματα, όπως σε καταλήψεις στέγης/αυτοδιαχειριζόμενα στέκια, αυτοδιαχειριζόμενοι ραδιοφωνικοί σταθμοί και η αυτοοργανωμένη μουσική σκηνή. Κοινά στοιχεία είναι η αντι-εμπορευματική και αντι-ιεραρχική στάση, καθώς και η εναντίωση σε ΜΜΕ που ελέγχονταν από το Κράτος ή από ιδιωτικά συμφέροντα. Βλ. Νίκος Σούζας, «Σταμάτα να μιλάς για θάνατο μωρό μου». Πολιτική και κουλτούρα στο ανταγωνιστικό κίνημα στην Ελλάδα 1974-1998, Θεσσαλονίκη 2015.
(70) Ευάγγελος Λαγός, «Rock in Athens. Νεολαία και μαζικός πολιτισμός», στο Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80 , σ. 517-519
(71) Κολοβός, Κοινωνικά απόβλητα;, σσ. 221-224.
(72) Παναγιώτης Πετρίχος, «Χέβι μέταλ. Εφηβική επιθετικότητα στον αντίποδα της κουλτούρας αμφισβήτησης», στο Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80 , σ. 652-654.
(73) Μποζίνης, Ροκ Παγκοσμιότητα, σ. 418-419.
(74) Ιωάννης Παπαγεωργίου, «Νικολακοπούλου, Λίνα. Εκλεκτικιστική στιχουργία και όψεις αναμόρφωσης του μαζικού τραγουδιού», στο Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80 , σ. 370-372.
(75) Σοφία «Παπάζογλου, Νίκος. Ροκ φόρμα, λαϊκό τραγούδι, συναυλία νέου τύπου», στο Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80 , σ. 425-426.
(76) Dafni Tragaki, Rebetiko Worlds. Ethnomusicology and ethnography in the city, Newcastle 2007, σ. 109-145.
(77) Για τη σχέση ρεμπέτικου με την πολιτική, ιδίως στην περίπτωση του ΠΑΣΟΚ, βλ. Σπύρος Σοφός, «Λαϊκή ταυτότητα και πολιτική κουλτούρα στη μεταδικτατορική Ελλάδα: προς μια πολιτισμική προσέγγιση του λαϊκιστικού φαινομένου», στο Νίκος Δεμερτζής (επιμ.), Η ελληνική πολιτική κουλτούρα σήμερα, Αθήνα 1994, σ. 133-157.
(78) Eleni Kallimopoulou, Paradosiaka: Music, Meaning and Identity in Modern Greece, Farnham 2009, σ. 1-12. Για την «ευρύτερη στροφή», βλ. ιδίως το ίδιο στη σελ. 4. Επιπλέον, για το φύλο των μουσικών που ασχολούνταν με αυτό το είδος μουσικής στις επόμενες από τις υπό εξέταση δεκαετίες, βλ. Reguina Hatzipetrou-Andronikou, “Trajectoires de pionnières entre tradition et renouveau. Jeunes femmes instrumentistes de musique traditionnelle en Grèce”, in Julie Gothuey, Quidora Morales La Mura, François Oudin, Thomas Pierre, Jérémy Sinigaglia, Sabrina Sinigaglia-Amadio (επιμ.), Enquêter sur le genre. Terrains et pratiques, Nancy 2011, σ. 29-42.
(79) Γιάννης Κοντογιάννης, Δημήτρης Ν. Μανιάτης, «Νταλάρας, Γιώργος. Ο μετασχηματισμός του λαϊκού τραγουδιστή σε λόγια και εθνική φυσιογνωμία», στο Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80 , σ. 373-375.
(80) Tryfon Bampilis, Greek Whisky: The Localization of a global commodity, New York/London 2013, σ. 123.
(81) Νικόλας Σουλιώτης, «Κατασκευάζοντας πολυτελείς χώρους διασκέδασης σε ένα λαϊκό προάστειο. Κοινωνιολογική προσέγγιση των οικονομικών πρακτικών της αγοράς του Μπουρναζίου στο Περιστέρι», Δοκιμές, 13-14 (2005), σ. 41-40. Όπως πολύ εύστοχα επισήμανε ο Νικόλας Σουλιώτης σε επικοινωνία που είχα μαζί του, η αισθητική της πολυτέλειας προϋπάρχει της δεκαετίας του ΄80. Η διερεύνηση διαφορετικών εκδοχών πολυτέλειας που δεξιώνονται διαφορετικά κοινά είναι αντικείμενο, όπως επισημαίνει, που χρήζει περαιτέρω ανάλυσης. Βέβαια, όπως προσθέτει, η αισθητική αυτή δεν σήμαινε και την πλήρη υπέρβαση ταξικών ορίων, καθώς διαφορετικά βίωναν άτομα από τα ανώτερα στρώματα την χλιδή σε σχέση με τα μεσαία και τα κατώτερα στρώματα στους χώρους ψυχαγωγίας. Βλ. Νίκος Σουλιώτης, «Διεύρυνση του κοινού, εκλέπτυνση των διακρίσεων: κοινωνική κατασκευή της ζήτησης στην αθηναϊκή συμβολική οικονομία από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 ως σήμερα», στο Δημήτρης Εμμανουήλ, Έρση Ζακοπούλου, Θωμάς Μαλούτας, Ρωξάνη Καυταντζόγλου και Ανδρομάχη Χατζηγιάννη, Κοινωνικοί και χωρικοί μετασχηματισμοί στην Αθήνα του 21ου αιώνα, Αθήνα 2009, σ. 279-320.
(82) Για το περιοδικό Κλικ και, ιδίως, την επίδρασή του σε αντιλήψεις περί φύλου, βλ. Παναγιώτης Ζεστανάκης, «Εκδοχές του ανδρισμού στα ελληνικά lifestyle έντυπα της δεκαετίας του ’80: Playboy, Status, Klik (1985–1990)», αδημοσίευτη μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Ρέθυμνο, 2008.
(83) Γιώργος Διακουμάκος, «Πολιτιστικές πρακτικές και πολιτικές αντιλήψεις: Οι κεντρικές ελληνικές (πολιτικές) υποκουλτούρες», αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Αθήνα 2010, σ. 192-199.
(84) Η ΔΑΠ-ΝΔΦΚ από το 1987 αποκτά σταθερά και αδιάλειπτα την πρωτοκαθεδρία στις φοιτητικές εκλογές.

Η συγκεκριμένη εδραίωση μιας κρατικής επιχορήγησης που στο παρελθόν δινόταν περιστασιακά μπορεί να ερμηνευθεί ως στοιχείο της επέκτασης του κράτους, όπως υποστηρίζουν οι Βαμβακάς και Παναγιωτόπουλος με την έννοια ότι ενισχύεται ο ρόλος και οι παρεμβάσεις του κράτους, εν προκειμένω στον πολιτισμό (86). Επιπλέον, τη συγκεκριμένη περίοδο αυξάνεται ο αριθμός των θεατρικών σκηνών και παρατηρείται μια χαλαρή σύνδεση συγγραφέων με συγκεκριμένους θιάσους. Επίσης, η ελληνική θεατρική παραγωγή γίνεται πιο ποικιλόμορφη: για παράδειγμα, αυξάνεται εντυπωσιακά ο αριθμός των θιάσων που απευθύνονται σε παιδικό ή νεανικό κοινό (87). Τέλος, ενισχύονται οι παραστάσεις σε τοπικές διαλέκτους, όπως η ποντιακή, της Λέσβου και της Σύμης (88).

------------------------------------------------------

(85) Μαυρομούστακος, Το θέατρο, σ. 169-221, ιδίως 220.
(86) Άλλο παράδειγμα που επιβεβαιώνει αυτή την τάση και δεν περιορίζεται στον χώρο του θεάτρου είναι η ίδρυση πολιτιστικών κέντρων, τα οποία για πρώτη φορά υποστηρίζονταν και χρηματοδοτούνταν από το κράτος. Βλ. Ευάγγελος Λαγός, «Πολιτιστικά κέντρα. Θεσμικές παρεμβάσεις στη διαμόρφωση του ελεύθερου χρόνου», στο Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80 , σ. 477-478.
(87) Μαυρομούστακος, Το θέατρο, σ. 208-212.
(88) Βάλτερ Πούχνερ, «Το θέατρο στην ελληνική επαρχία», Παρνασσός, ΛΔ τόμος, 1992, σ. 200-231.

Ενδεικτικά παραδείγματα είναι η Αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα (1987) της Άλκης Ζέη και το …καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς (1985) του Χρόνη Μίσσιου. Ενδεικτικό της στάσης της Ζέη στο πρόσφατο παρελθόν είναι το παρακάτω απόσπασμα από την Αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα: "Κανείς από τη γενιά μας δεν πρόλαβε. Μας προλάβαιναν άλλα. Πόλεμος, Δεκέμβρης, Εμφύλιος, Δικτατορία. Όλο τα παλιά θυμόμαστε. Μας βαριούνται. Δεν λέμε να τα ξεχάσουμε, είναι όλη μας η ζωή. Πόσες φορές είπαμε να τη φτιάξουμε από την αρχή! Δεν είναι το κουράγιο που μας έλειψε..."

------------------------------------------------------

(89) Ηλίας Κεφάλας, Ανθολογία σύγχρονης ελληνικής ποίησης. Η δεκαετία του 1980 (ιδιωτικό όραμα), Αθήνα 1989. Κατά τον Beaton, βέβαια, αυτή η τάση υπάρχει ήδη από τη δεκαετία του ’70. Βλ. Beaton, Εισαγωγή, σ. 347.
(90) Beaton, Εισαγωγή, σ. 355-368.

Παρ’ όλα αυτά, η πολιτικοποίηση της τέχνης σε καμία περίπτωση δεν ήταν πλήρης αυτά τα χρόνια. Τη δεκαετία του ’80, μορφές πολιτικοποιημένης τέχνης που άνθισαν τα προηγούμενα χρόνια παύουν να είναι δημοφιλή, παρ’όλο που έτυχαν θεσμικής αναγνώρισης, όπως για παράδειγμα σε σχολικές εορτές. Κάτι τέτοιο ως ένα βαθμό συντείνει στο, αλλά και καθορίζεται από μια διαδικασία χαρακτηριστική της δεύτερης φάσης της Μεταπολίτευσης, όπως επισημαίνουν οι Βαμβακάς και Παναγιωτόπουλος: ο ρόλος του «πολιτικού» στη διαμόρφωση των κοινωνικών σχέσεων σταδιακά περιορίζεται. Ωστόσο, η τέχνη στη συγκεκριμένη περίοδο δεν χαρακτηρίζεται από πλήρη απολιτικοποίηση: νέες μορφές αλληλεπίδρασης της πολιτικής και της τέχνης εμφανίζονται, όπως, για παράδειγμα, μέσω της όσμωσης της πανκ μουσικής και της αντιεξουσιαστικής ιδεολογίας. Επίσης, παρόλο που σε έργα καλλιτεχνών από τον χώρο της Αριστεράς αναπτύσσεται μια εντεινόμενα αυτοκριτική στάση για την πολιτική της Αριστεράς και στο παρελθόν και το παρόν, τα έργα αυτά δεν χάνουν την κοινωνική τους κρουστικότητα. Εν γένει, η τέχνη, αλλά και η Μεταπολίτευση συνολικά, δεν ακολούθησε απόλυτα μια πορεία από την θετική αξιοδότηση του συλλογικού στα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια στη στροφή στον ατομικισμό κατά τη διάρκεια ή στα τέλη της δεκαετίας του ’80. Η τέχνη αποτέλεσε πεδίο πειραματισμών στη σχέση ατόμου και συλλογικότητας, οργανωμένης πολιτικά ή μη, που επηρεάστηκαν από εξελίξεις τόσο στον χώρο της πολιτικής, όσο και των προτύπων κατανάλωσης. Μια ευρεία γκάμα τέτοιων πειραματισμών πραγματοποιήθηκε σε χώρους, όπως οι μαζικές συναυλίες του Θεοδωράκη το 1975, τα μπαράκια και οι παμπ, το Πάρτι στη Βουλιαγμένη, στο σπίτι με την παρακολούθηση βίντεο, αλλά και στα κλαμπ στα τέλη της δεκαετίας του ’80. Απότοκο αυτών των πειραματισμών ήταν η συγκρότηση πολλών και διαφορετικών μεταξύ τους κοινών, η προσεκτική διερεύνηση των οποίων αναδεικνύει την ποικιλομορφία των εκφάνσεων της Μεταπολίτευσης.

Ευχαριστίες
Ευχαριστώ πολύ την Κυριακή Αδαλόγλου, την Ορσαλία Κασσαβέτη και τον Νίκο Σουλιώτη για τις παρατηρήσεις τους. Φυσικά, το όποια λάθη βαρύνουν αποκλειστικά και μόνο εμένα.